PRINCIPI DI COMPOSIZIONE FOTOGRAFICA SECONDO FEININGER
PRINCIPI DI COMPOSIZIONE FOTOGRAFICA SECONDO FEININGER
Da: Andreas Feininger: La fotografia: Principi di composizione. (A. Vallardi)Una buona fotografia = sintesi ben riuscita di tecnica + composizione.
TECNICA:
Controllo della nitidezza dell’immagine (messa a fuoco).
Controllo dell’esposizione (tempo e diaframma).
Sviluppo e stampa.
A tutto questo pensa in genere la macchina
COMPOSIZIONE:
l’organizzazione degli elementi dell’immagine.
E QUESTA DIPENDE SOPRATTUTTO DAL FOTOGRAFO
Comprende:
INQUADRATURA: ciò che entra nel rettangolo del fotogramma: guardando nel mirino il fotografo decide quanto può e deve far parte dell’immagine e si rende conto di come i vari elementi agiscono uno rispetto all’altro: dipende dalla distanza tra fotocamera e soggetto e dalla focale dell’obiettivo.
PROSPETTIVA: dipende dalla distanza tra soggetto e fotocamera e dall’angolo di ripresa (per cui cambia allontanandosi o avvicinandosi al soggetto, spostandosi verso destra o verso sinistra tenendo la fotocamera all’altezza degli occhi, più alta o più bassa.
ILLUMINAZIONE: qualità della luce (laterale, diffusa, controluce) - disposizione dei vari elementi chiari, scuri dei colori.
MOVIMENTO: congelato / mosso.
DISPOSIZIONE e rapporti reciproci delle forme, linee e colori nell’immagine; posizione del soggetto (e degli altri elementi) – alcuni considerano la composizione in senso restrittivo solo sotto quest’ultimo aspetto e lo considerano indipendente dagli altri quattro – .
La tecnica è facile perché ben definita, oggettiva, si può apprendere facilmente; tutti possono ottenere fotografie tecnicamente perfette. (Ma anche fotografie tecnicamente perfette, ci possono lasciare indifferenti).
La composizione è difficile perché indefinita, soggettiva: implica la sensibilità, il gusto; è il prodotto della cultura personale e della cultura fotografica e i fattori che la determinano sono in gran parte soggettivi. (e ciò che piace a una persona può lasciare fredda un’altra).
La composizione non è un atto specifico del processo di ripresa, ma ha a che fare col modo di pensare del fotografo.
La composizione inizia nel momento in cui uno decide di scattare una fotografia; ed è il fotografo che deve decidere perché solo lui sa cosa vuole dire con la sua fotografia.
La composizione è quindi un concetto vago, personale; non ci sono due fotografi che la pensino allo stesso modo e siano d’accordo su tutti i punti che concernono la composizione.
Natura e scopi della composizione
La composizione è il mezzo più importante che ha in mano il fotografo per esprimere la propria personalità.
La composizione à indipendente dal soggetto; si possono fare composizioni di nature morte (Morandi), forme astratte (Kandinsky), oggetti geometrici (Mondrian), oggetti insignificanti (Van Gogh) che apparentemente non interessano a nessuno.
Tutti sono d’accordo che una composizione ben fatta produrrà un’impressione più forte che una composizione fiacca, senza nerbo.
“Una buona composizione è la maniera più forte di vedere le cose” (Edward Weston)
La composizione fotografica non è un processo graduale, ma deve prendere in considerazione simultaneamente tutti i diversi aspetti della futura immagine (inquadratura, prospettiva, luce, movimento, posizione del soggetto) perché essi sono indissolubilmente legati l’uno all’altro e un cambiamento di uno determina un cambiamento anche negli altri; inoltre tutti insieme determinano l’immagine finale.
Domande che dovrebbe porsi il fotografo prima di scattare.
Come mettere ordine nel caos che ci circonda, dove ogni cosa interferisce con le altre?
Come separare l’essenziale dal superfluo?
Come isolare il soggetto, semplificare l’immagine?
Come presentare ciò che vedo e sento nella forma visiva più eloquente?
“Regole” accademiche più diffuse e citate
relative alla composizione.
La “sezione aurea”: assicura all’immagine proporzioni gradevoli; ma col suo effetto di serenità e armonia può anche condurre ad effetti fiacchi e noiosi.
La curva a “S”: è uno dei più triti cliché figurativi.
Le cosiddette “linee guida”: linee che dovrebbero guidare lo sguardo dell’osservatore verso il cosiddetto “centro di interesse”. Sono state condotte ricerche scientifiche con speciali apparecchiature e si è dimostrato che l’occhio individua immediatamente la parte dell’immagine di maggiore interesse trascurando completamente le linee-guida accuratamente predisposte. Sono illusioni dei fotografi tradizionalisti.
Composizioni basate su triangoli, diagonali, curve raffinate: spesso tali figure esistono solo nella mente dei fotografi che le hanno inventate. In effetti anche un fotografo occasionale, dopo qualche tentativo, tagliando qua e là e usando un po’ di fantasia finisce per uniformarsi a un tipo di composizione concepita “a posteriori” triangolare o di altro genere. L’osservatore che non ha preconcetti, però, non nota simili accorgimenti anche se gli vengono segnalati e quindi se ne disinteressa completamente.
L’orizzonte, o un’altra linea importante, non deve mai dividere l’immagine in due parti uguali perché ne risulterebbe un effetto monotono. Ma se il fotografo con la sua foto volesse proprio rendere l’idea della monotonia?
Movimento e azione dovrebbero sempre procedere da sinistra verso destra perché questo è il senso normale di lettura. Ma ebrei e arabi scrivono da destra verso sinistra.
In una fotografia lo spazio davanti al soggetto in movimento dovrebbe essere maggiore dello spazio alle sue spalle. Ma un oggetto in movimento posto presso il margine della foto verso il quale si muove dà l’idea dell’arrivo e ciò a volte può essere importante.
Nel ritratto quando il soggetto non guarda l’apparecchio fotografico, si dovrebbe lasciare maggior spazio nella parte dove si dirige lo sguardo. Cosa non necessariamente vera, soprattutto se si vuole dare un senso di tensione.
La sezione aurea: è uno dei criteri compositivi più usati dalla tradizione e consiste nel disporre il soggetto in una posizione leggermente decentrata; è anche un modo di dividere lo spazio nelle proporzioni di 5 : 8 A:B=B:(A+B)
(Il rapporto 1 : 3 – divisione lo spazio in terzi – è troppo lontano dalla sezione aurea, tuttavia alcuni lo usano).
In fotografia si applica principalmente per le seguenti ragioni:
dare proporzioni gradevoli all’immagine
fissare la posizione dell’orizzonte
fissare la posizione del soggetto (quando ce n’è uno solo)
Alcuni movimenti e tendenze dell’arte moderna rifiutano (provocatoriamente) qualsiasi regola compositiva (Dadaismo, Futurismo, Pittura informale).
I principi della composizione.
Pur non essendoci regole precise di composizione, esistono dei principi sicuri dai quali un fotografo può lasciarsi guidare.
Comporre = dare forma combinando assieme.
Ciò implica mettere in evidenza, semplificare, isolare, aggiungere, togliere, riordinare, selezionare e scartare idee, concetti, aspetti del soggetto e componenti dell’immagine in base a una scelta precisa. Questo processo può essere riassunto nelle seguenti fasi.
ESPLORAZIONE: esplorare un soggetto in profondità significa osservarlo da tutte le parti, davanti, dietro, sopra, sotto, e destra, a sinistra; ma soprattutto vuol dire studiarlo in rapporto allo sfondo e a quanto lo circonda.
E anche in rapporto alla luce (diretta, diffusa, laterale, controluce). Se ci sono elementi di disturbo nell’inquadratura, tante volte basta spostarsi lateralmente anche di poco per mandare fuori campo un particolare indesiderato dello sfondo o basta abbassarsi. Anche piccoli spostamenti possono produrre differenze significative sul risultato finale. Oppure, se questo è possibile, si può ottenere l’esito voluto cambiando la distanza dal soggetto avvicinandosi, oppure allontanandosi e usando un teleobiettivo.
Oppure usare la “messa a fuoco selettiva”: cioè chiudere il diaframma il minimo indispensabile. (Un assortimento di obiettivi intercambiabili assicura la padronanza dello spazio e delle distanze).
ISOLAMENTO del soggetto: togliere materialmente le cose che disturbano; oppure, se il soggetto si può spostare, trovare un ambiente migliore; oppure cercare di riempire col soggetto tutta o quasi l’immagine (o avvicinandosi o con un teleobiettivo: ma il risultato finale è diverso; spostando la fotocamera varia non solo il rapporto di riproduzione del soggetto che diventa più grande, ma anche il rapporto tra soggetto o primo piano e sfondo; usando un teleobiettivo invece, si fa variare solo il rapporto di riproduzione del soggetto – diventa più grande – ma non si varia il rapporto tra soggetto e sfondo).
ORGANIZZAZIONE: implica ordine.
Una fotografia può essere “organizzata” in molti modi secondo la natura del soggetto e le intenzioni del fotografo, che reagisce in modo personale a quello che vede.
Una fotografia può essere organizzata sfruttando le linee, i colori, le forme, le luci, le ombre; può inoltre essere composta in modo da creare un’impressione statica di ordine, tranquillità, pace; oppure un’impressione dinamica di azione, di drammaticità, movimento, tensione.
GLI ELEMENTI DELLA COMPOSIZIONE
Sono le linee, le forme, le tonalità di grigio o di colori, le zone di luce o di ombra.
Linee
La maggior parte delle fotografie contiene un certo numero di linee, alcune volte di poca importanza, ma altre volte di molta importanza se le linee sono linee dominanti e caratterizzano una composizione.
Linee orizzontali: suscitano idee di stabilità, tranquillità.
Linee verticali : se sono linee verticali convergenti (perché l’apparecchio è stato inclinato) sono il simbolo grafico più potente dell’altezza; le diagonali (nella realtà potrebbero anche essere orizzontali o verticali): sono le più dinamiche di tutte le linee, un simbolo grafico del movimento, dell’azione, della precarietà.
Linee frastagliate: (come il profilo di una città) sono l’opposto di quanto è liscio e tranquillo, hanno un effetto eccitante; colpiscono l’attenzione.
Linee di movimento o di forza: rappresentate dallo sguardo di una persona rivolto verso una precisa direzione, da un movimento del braccio, di un’automobile… : sono linee importanti che possono servire come base per la composizione.
La linea dell’orizzonte: divide una fotografia in due parti, la terra e il cielo, le cui proporzioni hanno un’ influenza decisiva sull’immagine.
Un orizzonte alto suggerisce le qualità terrestri del soggetto.
Un orizzonte basso dà invece risalto al cielo.
Un orizzonte che divide l’immagine in due parti quasi uguali dà lo stesso risalto al cielo e alla terra generando un’impressione di monotonia, un effetto che può essere desiderabile se si vogliono mettere in rilievo qualità monotone di un soggetto.
L’orizzonte dovrebbe essere riprodotto perfettamente orizzontale anche in fotografia, perché anche una minima inclinazione indica una certa trascuratezza; quando invece l’inclinazione è voluta, l’angolo deve essere pronunciato e non piccolo da sembrare un difetto o un infortunio.
Colori
Anche il colore è un aspetto importante della composizione.
In una fotografia a colori, il colore del soggetto è il più importante tra i fattori che determinano la composizione grafica.
Il colore del soggetto è molto influenzato dal colore della luce ambiente, che in esterno cambia secondo le ore del giorno e le condizioni atmosferiche; se la prima occasione non è propizia conviene attendere con pazienza o ritornare in un altro momento.
Una leggera sovraesposizione produce colori più tenui; una sottoesposizione colori più saturi.
La tonalità di un colore è più importante del numero dei colori accostati. In genere, i colori tenui sono ancora poco sfruttati in campo fotografico.
Sfondo e primo piano
Occorre decidere quanto lo sfondo deve interagire col soggetto in primo piano, e quindi evitare gli sfondi inadatti che sminuiscono il soggetto o distraggono.
In alcuni casi lo sfondo fa parte integrante dell’immagine e viene messo in risalto dalla massima profondità di campo.
Rapporto spaziale
Nei paesaggi specialmente, è utile inserire nella composizione un oggetto di dimensioni familiari (ad es. una figura umana) che fornisce all’osservatore un elemento di misura che gli consenta di rendersi conto delle dimensioni dell’ambiente.
L’inquadratura
Tre regole di composizione sicure:
1. Le piccole aree bianche del soggetto o dello sfondo confinanti con i bordi dell’immagine danno un effetto tanto più spiacevole quanto più le aree vicine sono scure.
2. Le linee curve e le forme rotonde vicino ai margini non devono mai toccare i bordi della stampa, ma devono essere separati da uno spazio conveniente oppure tagliate coraggiosamente, vale a dire che un’ampia parte della curva va lasciata fuori dall’immagine.
3. Le linee che tagliano più o meno diagonalmente un angolo dell’immagine non devono “spaccarlo” esattamente in due ma dovranno uscire dal lato orizzontale o verticale a una certa distanza dell’angolo.
LE FORME DELLA COMPOSIZIONE
Al fotografo infine spetta un’ulteriore scelta tra due forme radicalmente diverse di composizione: la statica e la dinamica. (O naturalmente tutti gli stadi intermedi tra le due)
Composizione statica.
E’ quasi indispensabile se un fotografo vuole evocare sensazioni di quiete, pace, stabilità. Questo accade quando:
il soggetto è al centro,
le linee sono convergenti verso il centro,
le linee orizzontali o verticali non sono deformate,
gli oggetti e le persone sono visti di fronte,
le linee architettoniche non sono convergenti,
* l’immagine è simmetrica: la simmetria rappresenta un grado particolarmente elevato di ordine; in termini estetici l’effetto sull’osservatore va dall’impressione di perfezione formale alla monotonia e quindi è un valido mezzo compositivo.
Una composizione centrale può essere sommamente efficace nei casi in cui il soggetto ha una forma completa e autosufficiente: piazzando il soggetto al centro, il soggetto deve valerne veramente la pena, perché se non è così forte deluderà l’inconscia aspettativa generata dalla sua posizione; meglio allora spostarlo il qualche altra posizione del fotogramma.
Composizione dinamica.
E’ quasi indispensabile quando un fotografo vuole evocare sensazioni di azione, movimento, velocità, vita, drammaticità, forti emozioni, precarietà.
Questo accade quando:
il soggetto è situato presso uno dei bordi, anziché al centro,
l’immagine è asimmetrica,
prevalgono linee inclinate o diagonali,
le linee verticali sono convergenti.
Tipici esempi di composizione dinamica sono le riprese dall’alto, dal basso, le immagini distorte di soggetti architettonici in cui le linee verticali convergono, le immagini in cui i soggetti in movimento sono mossi.
Equilibrio dinamico.
E’ una composizione a mezza via tra statica e dinamica in quanto contiene elementi di equilibrio ed elementi dinamici.
E’ statica quando gli elementi dell’immagine sono otticamente equilibrati; è dinamica perché la disposizione è asimmetrica.
Questa composizione è particolarmente dinamica in tutti i casi in cui il soggetto possiede sia qualità statiche che qualità dinamiche.
Altri modi di composizione.
Sfruttando una “cornice” che è un mezzo di solito efficace per valorizzare un soggetto.
Composizioni a schema ripetitivo (o modulare): quando lo stesso elemento si ripete più volte in modo regolare; è un espediente per presentare un soggetto interessante in una forma grafica più efficace. Ma se il soggetto di per sé è debole il risultato sarà una foto banale.
CONCLUSIONE
1. La realtà non è mai perfetta come la vorremmo e pochi soggetti sono di natura interamente statica o interamente dinamica; ci sono poi infinite vie di mezzo. E’ compito del fotografo dare forma, organizzare e presentare i vari aspetti in modo soddisfacente.
2. Quasi mai c’è un solo punto di vista efficace.
Uno studio più approfondito del soggetto rivela immagini migliori, più significative; si scoprono aspetti nuovi e inattesi, angoli di ripresa, qualità, effetti di luce migliori: anche piccole modificazioni nell’approccio al soggetto possono produrre differenze significative sul risultato finale.
I professionisti lo sanno e studiano il loro soggetto da tutti i lati, sotto tutti gli aspetti, sanno quello che vogliono ottenere prima; studiano:
il soggetto, l’ambiente, lo sfondo.
la direzione e la qualità della luce;
la distanza, l’angolo di ripresa, il movimento;
come presentare il soggetto nella maniera più efficace.
3. Non esistono regole di composizione, e meno che mai regole inviolabili; ci sono soltanto dei principi; anche questi però vanno presi solo come idee-guida, passibili di interpretazioni e di revisioni.
Se un fotografo sente fortemente una composizione, dovrebbe esprimersi liberamente senza curarsi delle opinioni altrui.
Da: Andreas Feininger: La fotografia: Principi di composizione. (A. Vallardi)
Una Foto per… Asta di beneficienza
Iniziativa benefica attraverso la vendita di fotografie che si terrà sabato 19 Dicembre presso la sede di Officine fotografiche, in via Casal De Merode 17a.
La manifestazione sarà aperta fino al 6 di gennaio. E’ un ottima occasione per acquistare fotografie d’autore e aiutare due associazioni che trattano l’autismo.
Profondità di Bit e Gamma Dinamica
Mentre si è bombardati da informazioni riguardo a concetti ai più già familiari, quali risoluzione, pixel, dimensione, leggendo fra le infinite recensioni su camere digitali e scanner non si è mai in grado di capire una grandezza: la reale profondità di bit dei sensori digitali. Soprattutto la sua ambigua relazione con il dynamic range, dai fotografi meglio conosciuta come latitudine di posa: ovvero la capacità di lettura dei dettagli nelle alte luci e nelle ombre. Nella pellicola è la differenza tra il Dmin ed il Dmax, cioè la densità minima e massima (capacità di assorbimento della luce, misura logaritmica della trasparenza: capacità di trasmissione della luce) letta da un densitometro.
Chi ha già avuto la possibilità di approfondire la natura di quella parte di energia elettromagnetica visibile chiamata luce sa già che una parte della sua duplice natura è composta da pacchetti di energia che vengono “sparati” da una sorgente, i FOTONI o quanti.
Rapporto tra Sensore e Convertitore AD
Il Gamma Dinamico è dato da una caratteristica fisica del sensore, che ha un’uscita analogica: l’altezza del segnale elettrico in volt, generato da un elemento del sensore e proveniente dal fotodiodo. Quest’ultimo emette una carica elettrica a seconda del numero di fotoni raccolti dal pixel (fotosito del sensore) che, esemplificando, potremmo visualizzare come un contenitore di fotoni: ad ogni fotosito e’ associato un fotodiodo, e il numero dei fotoni catturati corrisponde proporzionalmente ad un livello della Bit Depth, (esemplificando: a 8 bit, 255 fotoni catturati corrispondono al livello 255 (bianco), in una scala a 256 livelli: 0, nero – 255, bianco).
Questo segnale viene convertito in numeri binari (digitali) dal convertitore A/D(Analogico/Digitale), il quale può, a seconda delle sue caratteristiche costruttive, avere sensibilità diverse (vedi tabella). Ad esempio, un convertitore ad 8bit è in grado di registrare 256 livelli, a 12bit 4096, ecc.
Dunque esistono due elementi, il sensore ed il convertitore AD, entrambi con caratteristiche fisiche diverse, entrambi in relazione.
Ora, i diversi livelli di intensità provenienti dal sensore devono poter essere tutti gestiti dal convertitore A/D, ma non esiste rapporto diretto tra Bit Depth del convertitore e Dynamic Range del sensore. Se avessimo un convertitore a 16 bit si potrebbe erroneamente pensare che la camera digitale abbia la possibilità di registrare 65536 livelli, invece questo è solo il tetto max di registrazione di livelli possibile di quel convertitore: non ha nulla a che fare con la qualità fisica del sensore, un po’ come il contachilometri di un auto non indica la sua reale velocità.
Al contrario, se si avesse un segnale molto alto (es. 14 bit = 16384 livelli) quindi 4.2 di densità ma si usasse un convertitore a 8 bit = 256 livelli, il convertitore farebbe da collo di bottiglia e i files sarebbero a 2.4 di densità.
Relazione tra Gamma Dinamica e Profondità di Bit
Quindi il Gamma Dinamico non dipende direttamente dalla profondità di bit: (rappresentata dalla quantità di fotoni raccolti nel fotosito) ma dalla capacità di lettura del gamma di intensità del sensore (segnale analogico), che ha un altezza fissa di lettura di quantità di livelli (fotoni). Se si fossero catturati tanti fotoni da avere 10.000 livelli, ma la capacità di lettura del Gamma di Intensità del sensore fosse limitata a 200 livelli (200:1 gamma di intensità-8 bit-2.4 densità) al convertitore A/D arriverebbe sempre un segnale corrispondente a 200 livelli. La dipendenza è indiretta perché un segnale analogico alto proveniente dal sensore (ad es. con capacità di lettura fino a 10.000:1 = 10.000 livelli) ha bisogno di una quantità di fotoni raccolti che si avvicina a 10.000 livelli per poter essere convertiti in altrettanti “numeri” digitali dal convertitore A/D associato che deve essere di almeno 14 bit con 16384 livelli disponibili per avere una effettiva densità di 4.2.
Un altro elemento importante che influisce sul DR è il rumore, ma per spiegare correttamente questo rapporto è necessario introdurre un altro concetto importantissimo, ma anch’esso purtroppo poco conosciuto.
Gamma Lineare e Gamma Codificato
Sensore ed occhio reagiscono in maniera nettamente distinta allo stimolo luminoso. Come potete vedere dalle curve di risposta la visione umana è molto più sensibile nei toni scuri per poi reagire meno nelle alte luci: ad un raddoppio dell’ intensità luminosa non corrisponde un raddoppio di risposta tonale, cioè al raddoppiare della luce che arriva ai nostri occhi noi non percepiamo lo stesso tono il doppio più brillante; più brillante sì, ma non il doppio.
Contrariamente, il sensore digitale ad un raddoppio di intensità luminosa risponde con un tono registrato che è esattamente il doppio più chiaro rispetto al precedente: è una risposta lineare. Vedere due esempi di risposta in uscita della percezione umana; e del sensore lineare dello stesso gradiente uniforme.
Data la natura della risposta lineare sopradescritta, vediamo come il sensore distribuisce i livelli. Considerando un livello medio di dynamic range di sei stop a 8 bit (256 livelli), nello stop più chiaro ne vengono usati la metà; nello stop seguente più scuro ne vengono usati la metà del precedente e così via fino all’ultimo; nei due stop più scuri si registrano di conseguenza solo 8 e 4 livelli. Si capisce l’esigenza di usare almeno un sensore a 12 bit (4.096 livelli). Quindi anche questo incide sul dynamic range in quanto in relazione al rapporto fra la quantità di rumore di base del sensore (dipendente dalla sua struttura e dalla capacità di raffreddamento: più scalda e più aumenta il rumore nei toni scuri) e la quantità di livelli registrati. Aumentare i livelli in rapporto al rumore si traduce in un aumento del dettaglio “pulito”.
Si potrebbe anche dire che per i toni chiari la limitazione del DR è data dall’ ampiezza fisica del segnale analogico del sensore, che comprime tutti i livelli/dettagli più “alti” della sua portata, e per i toni scuri è data dal rapporto quantità di rumore/livelli, più il rumore è basso ed i livelli aumentano e più aumenta il DR.
Purtroppo tutte queste componenti riguardano i costruttori delle camere, dei dorsi o degli scanner, che nel migliore dei casi dichiarano il dynamic range teorico del rapporto con la profondità di bit del convertitore A/D! l’unica strada percorribile sono i test fatti sul campo usando diverse camere o dorsi, per verificare la risposta al DR con dei soggetti ad alta gamma dinamica. Se non si ha la possibilità di eseguire dei test un buon paragone è la differenza di prezzo, perché oramai convertitori A/D a 16 bit si trovano ad un costo non elevato, un sensore ad alto DR invece ha dei costi abbastanza elevati che alzano di conseguenza anche il prezzo al pubblico, quindi a parità di prestazioni DR teorico, risoluzione, quando c’è molta differenza di prezzo la maggiore causa probabilmente è proprio un ottimo DR analogico.
Nell’uso delle pellicole a sviluppo chimico, il DR è dato dal tipo di pellicola e dal metodo di esposizione e sviluppo seguente, come insegnava Ansel Adams da cui veniva il famoso system zone, si espone per le ombre e si sviluppa per le luci. L’aumento o la diminuzione dello sviluppo del negativo principalmente influisce sulle densità nelle zone chiare, esponenzialmente meno nei grigi e negli scuri: si ha quindi un buon controllo dei toni chiari ma quasi nulla nei toni scuri. A seconda della situazione esterna della scena da riprendere, agendo con un esposimetro spot in grado di leggere separatamente le zone chiare quelle medie e le scure, nel caso la scena sia ad alto contrasto riprendere e sviluppare il film normalmente significa sacrificare dettaglio in entrambi i toni opposti. Visto però che si è in grado di controllare le alte luci nello sviluppo, si espone seguendo le indicazioni dell’esposimetro nelle ombre, tenendo d’occhio le alte luci per calcolare la corrispondente % di sottosviluppo (quindi si sovrespone il film) e con questo si assicurano i dettagli nelle ombre altrimenti poco modificabili in sviluppo; poi si sottosviluppa magari con uno sviluppo compensatore (più diluito), non permettendo quindi di alzare le densità nelle zone chiare avendo così la massima latitudine di posa (GD) possibile.
Il Flusso RAW con Adobe Camera Raw (ACR)
Come avrete già intuito il DR di cui abbiamo in precedenza parlato non è nelle nostre mani, ma forse più nelle nostre “tasche”: quindi, una volta che ci siamo impossessati del mezzo più idoneo che abbia un minimo di rispetto per il nostro portafoglio, non c’è proprio più nulla che noi possiamo fare, come fa chi usa supporti a sviluppo chimico?
La risposta sta nel flusso di lavoro delle immagini RAW. Se si potesse vedere un’immagine raw a gamma lineare prima della conversione, nella visione sul monitor calibrato in base alla nostra visione si vedrebbe un’immagine scura con tutti i toni medi compressi, con l’istogramma tutto schiacciato nella parte scura. Per convertirla viene applicata una curva a S per alzare i toni medi per aprire e schiarire i toni compressi e riportarla al “nostro modo di vedere”. Quando si salva un file in tif o jpg in camera il processore della camera applica la conversione senza nessuna possibilità di intervento: ma quando la conversione è effettuata su un computer in un convertitore RAW, abbiamo la possibilità di operare con gli strumenti di aggiustamento tonale (“adjust tab” in ACR) sopra la curva di conversione, quindi modellare il tutto per aggiustare la conversione nel modo a noi più consono. Visto che gli aggiustamenti tonali vengono convertiti assieme alla curva dell’aggiustamento da lineare a codificato, in un’unica operazione si modella l’aggiustamento dell’immagine nel modo meno distruttivo possibile per arrivare a ciò che gli operatori di scansione sempre ricercano: salvare più dati possibile nell’immagine.
Ovviamente la conversione raw non riguarda solamente lo spostamento dei dati (livelli) da gamma lineare a gamma codificato, ma controlla anche l’interpretazione colorimetrica, la demosaicizzazione ed il punto bianco. Un file raw è un file che contiene valori numerici digitali della scala di luminanza (gray scale), ogni valore è accompagnato dal suo riferimento colore proveniente dai set di filtri della griglia di Bayer, specifici per quella camera. Operativamente il primo passo è di interpretazione colorimetrica: un profilo rgb “built in” (quasi sempre gamma uno) caratterizza (conferisce un significato) a quei numeri RGB associandoli a valori in uno spazio colore assoluto. (che è basato sulle caratteristiche della visione umana). Dopodiche avviene la demosaicizzazione (interpolazione) e construzione del colore esatto di un dato pixel tramite lettura dei valori di luminosità nei colori dei filtri adiacenti, per ricostruire la tonalità dei colori corrispondenti. In fine, avviene la sistemazione del punto bianco e la possibile calibratura dei tre colori primari: non importa quale punto bianco si sia scelto per lo scatto, perché come avete potuto osservare sopra, la costruzione colorimetrica del colore non è ancora stata fatta; si può dire ad adobe camera raw come sistemare il punto bianco grazie all’elegante escamotage del costruttore di ACR che ha fatto due profili che lavorano in coppia, uno con un punto bianco A (2.856K), e l’altro in D65 (6.500K) e tramite il cursore temperatura, possiamo aggiustare a nostro piacimento a seconda della temperatura colore presente sulla scena ripresa il punto bianco nativo, e anche regolare (calibrare) riprendendo l’apposito cartoncino dei colori (“color checker”) aggiustando i tre primari colore RGB dalla tab “calibrate”; in pratica, queste sono operazioni non distruttive perché i tre canali non si spostano tirando e comprimendo i toni come nell’applicativo PS (ma rimappando più gentilmente i tre canali). Quindi si indicano i tre primari e il punto bianco al momento della conversione fra lo spazio assoluto prima descritto ad uno spazio intermedio a gamma lineare (ProPhotoRGB) in cui si faranno tutte le operazioni in ACR prima della conversione allo spazio di lavoro finale scelto, a gamma codificato.
Ora veniamo al punto della questione: capita la complessità data dalle tante varianti in gioco come possiamo assicurarci più dettagli possibili ed quindi avere un buon DR in un flusso digitale?
Sensibilità ed esposizione
La sensibilità di un film nel metodo chimico dipende oltre che dalle sue caratteristiche fisiche (più sono presenti alogenuri di argento e meno sensibile è al passaggio di luce, diminuendo gli alogenuri si alza la sensibilità ma anche l’ effetto grana, che altro non è che la “fisica” visione degli alogenuri), anche dal rivelatore con cui essa viene sviluppata, dal tempo e dalla temperatura di sviluppo. Nei sensori è data dalla capacità di “catturare” fotoni e dal relativo segnale analogico, il quale amplificato rende maggiormente sensibile un sensore ma ne aumenta il “rumore”.
L’esposizione giusta viene calcolata misurando con un esposimetro incidente la luce o misurando in riflessione un cartoncino grigio medio, questo perché l’esposimetro riporta ogni valore misurato esattamente a riprodurre un grigio medio, come abbiamo visto in precedenza la zona del grigio medio è la più modificata nel passaggio di “sviluppo” nel convertitore raw da gamma lineare a gamma codificato (mentre nel sistema chimico la più modificata era la zona dei chiari), quindi ciò rende più problematico calcolare una esatta esposizione basata sul grigio medio che varia convertendo in camera o esternamente da un file raw.
Esporre con un esposimetro che riporta tutto a grigio medio, il quale subisce una maggiore variazione nella conversione dal RAW, porta a calcolare l’esposizione in relazione ai formati di files scelti in ripresa (i quali utilizzano diverse conversioni), in camera (JPG, TIFF) o successivamente nel convertitore RAW. Più corretto è calcolare dove cadranno nell’istogramma le zone chiare per tenerle al limite della sovraesposizione; ovviamente scattando in raw non si può fare guardando l’istogramma della macchina, ché riproduce la propria conversione magari anche in JPG. Conoscendo il gamma dinamico del sensore si può, misurando selettivamente le zone chiare, calcolare quanti stop aggiungere alla lettura (che riporta a grigio medio) per arrivare all’ultima zona che può registrare dettagli.
“Esporre per le Luci, Sviluppare per le Ombre”
Uno strumento in Adjust tab di ACR è fondamentale per questo nostro scopo: “exposure”, questo comando controlla il punto bianco dell’immagine, ed è in grado di recuperare quasi uno stop di dettagli nelle zone chiare, quindi riesce nel colore a ricostruire da un solo canale che conserva dettaglio gli altri 2; per avere una corrispondenza del colore esatto in quel dato punto nel grayscale, ovviamente sceglie lo stesso canale dove i dettagli esistono.
Quindi oltre al fatto che, come prima indicato, essendo questa operazione fatta in una sola azione assieme alla curva di conversione dei gamma, e tenuto conto che il sensore mette buona parte dei livelli disponibili nelle zone chiare, si capisce come in realtà la zona dei chiari sia molto meno critica di quella dei toni scuri, sapendo che possiamo recuperare quasi uno stop con gli strumenti di ACR, sovresponendo diciamo fino a 2/3 di stop (esporre per le luci), potremo registrare più dati negli scuri, e recuperando le alte luci con gli strumenti di ACR in Gamma Lineare, comprimendone i livelli verso i toni più scuri, si può “sviluppare per le ombre”.
fonte| fineartprint.it Autore| Roberto LegnaniSensori Digitali Griglia di Bayer
Un sensore può essere visto come un’insieme di bicchieri che raccolgono acqua: al posto dei bicchieri ci sono i fotositi, che raccolgono fotoni. Sulla superficie del sensore, tranne che sul Foveon, è apposta una griglia di filtri (griglia di Bayer) rossi, verdi e blu (con una proporzione 1:2:1).
Il risultato è un’immagine RGB i cui canali hanno un mosaico di “buchi”. Il processo di creazione delle informazioni mancanti per interpolazione dagli altri canali si dice, appunto, demosaicizzazione, ed è pertinenza del convertitore RAW.
Risposta Lineare e Gamma Corretta
Per il “blocco sensore” di una fotocamera, la diretta corrispondenza tra segnale in ingresso (luce incidente) e segnale in uscita (es. livelli di luminosità). La visione umana non è “lineare”, ma ha un comportamento che è in buona approssimazione rappresentabile da una correzione gamma (Y=X^(1/gamma))
Di seguito la rappresentazione dei due gradienti. Il gamma lineare non viene percepito dal nostro occhio come percettivamente uniforme, a differenza di quello a gamma corretto.
Profondità di BIT
In relazione ad un’immagine digitale, la quantità di livelli in cui ogni singolo canale può essere suddiviso. Ad esempio, in scala di grigio un’immagine ad 8bit può avere 2^8=256 toni di grigio, un’immagine a 12bit può avere 2^12=4096 toni di grigio, a 16bit 2^16=65536 toni di grigio.
fonte| fineartprint.it
Fotodiodo
Cellula fotoelettrica che si basa sul fenomeno della fotoconduzione (la conduttività elettrica varia in rapporto all’illuminazione).
fonte| fineartprint.it
Fotosito
La singola unità, l’elemento sensibile di cui è composto il sensore: ad ogni fotosito corrisponde, nell’immagine finale, un pixel.
fonte| fineartprint.itIl convertitore Analogico/Digitale [ADC]
Il convertitore Analogico/Digitale [ADC] sta a valle del sensore, e converte il voltaggio di ogni fotosito in livelli discreti di luminosità.
Si può fare confusione tra il DR di un ADC ed il DR di un sensore: il DR di un ADC indica semplicemente la quantità di livelli teoricamente disponibili (come il tachimetro di un’auto arriva a contenere in scala velocità che la macchina effetivamente non può raggiungere)
| ADC bit | Numero livelli | DR teorico |
| 8 | 256 | 2.4 |
| 10 | 1024 | 3.0 |
| 12 | 4096 | 3.6 |
| 14 | 16384 | 4.2 |
| 16 | 65536 | 4.8 |
Tonal Range
[TR] I livelli in cui è suddivisa la gamma tonale. Più è alto il TR, più livelli esistono per descrivere il passaggio di tono.
fonte| fineartprint.it